纪录片的发展历程

    第一节　纪录片的发展历程

    一、纪录片的开端

    国际影视界公认，法国卢米埃尔兄弟最初的拍片活动实际上代表着纪录电影的开端，他们的两位摄影师初步确立了两种纪录电影的风格。1895年，法国的路易·卢米埃尔兄弟制作的12部有名的短片就是最早的纪录片，如《工厂的大门》、《火车进站》。但从当代纪录片的观念来看，最早的完整意义上的纪录片，当属1922年美国人罗伯特·弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》。此前，卢米埃尔兄弟的两位摄影师（弗利克斯·麦斯基什、弗朗西斯·杜勃利埃）虽说只是确立了两种纪录片的雏形，但却分别代表着纪录电影的两个极端：“对现实的描述”和“对现实的安排”。纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展的。

    据拉法艾尔·巴桑和达尼埃尔·索维吉介绍⁽¹⁾，第一次世界大战后，许多国家的电影工作者都试图赋予非虚构电影（纪录电影）一种独特的风格。1922年，罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》将这一愿望具体化了，这部影片既是一部纪录片，又是一部艺术作品。弗拉哈迪深入爱斯基摩人的实地，与自己将要拍摄的人长期生活在一起，细心观察和研究他们的生活习俗，请他们参加影片的拍摄，必要时就让他们搬演某些生活场景。与格里尔逊相反，弗拉哈迪拒绝事先对世界做出某种预想后再去拍片。在拍摄《北方的纳努克》之前，他首先悉心观察爱斯基摩人纳努克及其家人是如何生活的，然后才将他们的生活场景记录在胶片上。通过这种拍片方式，弗拉哈迪打开了通往富有诗意的纪录片和人类学电影的道路。

    1918年以前，原苏联著名电影理论家吉加·维尔托夫一直从事新闻纪录片电影摄影工作。在十月革命中，他意识到了对电影进行美学和社会内容革新的可能性，窥见了蒙太奇的无限可能性。出于对故事片的极端反感，他在1922年制作了一部用资料片编辑而成的编年史影片《内战史》。维尔托夫的这一实践奠定了他的“电影—眼睛”学说的基础，这个学说认为电影应当“出其不意地捕捉生活”（即在没有准备以及不让被摄对象知道的情况下），运用蒙太奇的功能重新组织素材以产生意识形态方面的意义。1924年，他在拍摄一部长片时应用了这些学说，这部影片的片名就叫《电影—眼睛》。在他以后拍摄的大部分影片中，我们都能找到“电影眼睛”学说的影响，如《前进吧，苏维埃！》（1926年）、《在世界六分之一的土地上》（1926年）、尤其是《带摄影机的人》（1929年），可以看做“电影—眼睛”的代表作，但在拍摄这部“都市交响曲”式的影片时，维尔托夫既继承又超越了上述学说。

    爱瑟·苏勃与维尔托夫一样，对汇编电影发表过精彩的见解，她清醒地意识到新闻时事片中存在着双重的内容：可见的视觉事件（影片描述的事实）和可供重新塑造的视觉元素。在1927年和1928年，她制作完成了表现1896年至1927年的俄国历史的三部曲：《罗曼诺夫王朝的没落》（1927年）、《伟大的前程》（1927年）以及《尼古拉二世的俄罗斯与列夫·托尔斯泰》（1928年），这些影片中的所有镜头都不是她亲自拍摄的。做剪辑师的经历有助于她从来源各异的成千上万米胶片中选取恰当的资料编辑新的影片，但她并非按照表面意义将这些资料连接下来，而是根据事先制定的计划，使它们产生出符合马克思主义历史的新意义。

    这种利用影像资料编辑纪录电影的做法已被我国电视专题片的编导继承和发扬，并产生了一些具有较大社会反响的作品，像首次被作为“电视现象”引起批评的政论片《河殇》，就是利用纪录片《黄河》编辑完成后剩下的影像镜头资料编辑而成的。2008年中央电视台播出《雪战》和《震撼》也充分利用了抗击雪灾和汶川大地震的现场报道新闻资料，重新按主题汇编而成。

    在纪录片的开端中，被称为纪录电影先驱的约翰·格里尔逊的贡献功不可没。他不但首次提出并使用了“纪录片”的概念，而且在1929年发起的英国纪录电影潮流，成为纪录电影的第一大学派。

    1929年，格里尔逊拍摄了表现渔民在公海捕鱼的纪录片《漂网渔船》。《漂网渔船》不仅在当时社会上产生了巨大反响，而且对纪录片的创作也具有深远的意义。这部影片能够引起人们的关注，主要因为其在纪录片的主题开掘方面开创了新天地。当时的英国电影被束缚在摄影棚内，在这种情形下，一部在现实生活中实地拍摄的影片简直称得上是具有革命意义的作品。格里尔逊拍摄的有关北海捕鲱生活的简单故事为当时的英国电影注入了新鲜血液，画面极富冲击力。这部纪录片首次将普通英国人的生活搬上银幕。今天，人们可以在成千上万的纪录片中看到类似的场面，可是在当时，这样的影片却是令人吃惊的新发现，它将纪录片的眼光从偏远的历史文化题材拉回到关注现实生活中来，实现了其社会学的而不是美学的纪录电影运动的愿望：在平常的生活中发现“戏剧”，而不是从非同寻常的猎奇生活中编造戏剧。应当说，这个问题在历经80年后，仍然没有得到彻底解决。一些纪录片编导专为获奖而做，热衷于偏远文化部落的纪录，而对现实题材却极不关注，甚至视而不见，使纪录片远离了生活，远离了观众。

    在世界纪录片发展史上，中国也于19世纪末和20世纪初开始拍摄纪录电影。最早的一些镜头，记录了清朝末年的一些社会风貌、八国联军入侵中国的片段和历史人物李鸿章等，然而这些镜头都是由外国摄影师拍摄的。1911年年底，武昌起义时，日本摄影师桉屋拍摄了《辛亥鳞爪录》，这可看做是第一部完整记录中国社会的纪录片。

    1938年，在中国共产党领导下成立了延安电影团，拍摄了《延安和八路军》（1939年）、《南泥湾》（1942年）等纪录片。这是较早的中国人自己拍摄的完整纪录片，直到1953年7月，中央新闻纪录电影制片厂诞生，标志着我国纪录片拍摄制作的专业化时代的开始。

    二、纪录片的本质

    纵观百年电影史，人们对“什么是纪录电影”总是争论不休，但不管怎样争论，其焦点总是在“纪录”与“虚构”两个极点之间来回游移。最初使用“纪录片”（Documentaire）一词的是法国人，用以指称电影诞生初期大量出现的旅行片。

    首先在英语世界提倡使用“纪录电影”一词的是英国的约翰·格里尔逊，源自法文的英文词汇documentary最早出现在他为1926年2月8日出版的纽约《太阳报》撰写的一篇评论上，这篇文章主要是评论罗伯特·弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》。这部影片描写了南海各岛土著居民的生活，“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值”。稍后，他还将“纪录电影”更加明确地定义为“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）。

    近百年纪录片的发展，应当说在理论上和实践上都趋于成熟。然而，当我们试图给纪录片下一个准确而公认的定义时却犯难了。因为随着时代的发展、科学的进步，纪录片不断注入了新的表现因素，社会审美思潮的变化和创作者的探索动机造成了纪录片不同的创作理论和创作风格，也大大丰富了纪录片的表现形态。尽管如此，作为一种学术研究和探讨，给纪录片一个较为公认的概念，仍然是十分必要的，同时，也是纪录片研究的基础。

    什么是纪录片？这是一个从纪录片诞生之日起就一直在争论不休的问题。在回答这个问题之前，让我们先来看看一些关于纪录片的著名定义：

    迄今为止，我们把所有根据自然素材制作的影片都归入纪录电影范畴，是否使用自然素材被当作区别纪录片与故事片的关键标准。⁽²⁾

    ———〔英〕《纪录电影的首要原则》，约翰·格里尔逊

    纪录片，一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。⁽³⁾

    ———〔美〕《电影术语辞典》，美国南伊利诺斯大学、南加利福尼亚大学、休斯顿大学、俄亥俄州立大学联合编辑

    具有文献资料性质的，以文献资料为基础制作的影片称为纪录影片。……总的说来，纪录影片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言，因为故事片是对现实的虚构、搬演和重建。⁽⁴⁾

    ———〔法〕《电影辞典》，拉·巴桑，达·索维吉

    纪录片是这样一种电影形式：在这种形式中，电影制作者放弃了对影片制作过程的某些方面的某种程度的控制，并以此含蓄地向人们昭示该影片在某种程度上的“真实性”和“可信性”。

    ———〔美〕罗·C·艾伦，《美国真实电影的早期阶段》，《世界电影》1991年第3期

    纪录影片是对某一政治、经济、军事、文化生活或历史性事件作系统、完整记录报道的影片。纪录影片所拍摄的内容必须是生活中的真实的事实，不允许任何虚构。由于题材和表现方法的不同，纪录影片可分为：时事报道、文献、传记、自然和地理等纪录片。

    ———《辞海》，上海辞书出版社，1980年2月第1版

    电视纪录片：通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中选取形象和音像素材，真实地表现客观事物以及作者对这一事物的认识的纪实性电视片。

    ———钟大年《纪录电影创作导论》，引自单万里主编《纪录电影文献》

    以上几种关于纪录片的定义基本上代表了中外纪录片理论界的认识。然而，纪录片创作者们的看法与理论界却不尽一致。1993年，日本NHK放送文化研究所曾就纪录片的定义和编导思想对欧美七国富有经验的著名制片人和编导进行了调查。来自美国、英国、加拿大、法国、德国、意大利和澳大利亚的23名纪录片制作者在回答“一般意义上的纪录片定义是有还是没有”这个问题时，作出“没有”回答的有19人，占总数的82%；在回答“你所认为的纪录片的定义是什么”时，回答者们则分成了明显的两派：“纪实派”主张节目应该“客观、公正、平衡”，而“表现派”则“强调制作者的见解和解释性”。

    由此可见，我们不可能为纪录片确定一个公认的和一成不变的定义，而是应当以一种多元化的思维来看待纪录片这种充满活力的艺术。纪录片发展的历史在不断地丰富它的艺术内涵和表现方法，我们这里试图从本体意义上把握纪录片的几个基本特征：

    第一，无假定性的真实。真实是纪录片的本质属性，是纪录片存在的基础。所谓无假定性的真实，是相对于艺术的真实而言的。与故事片、电视剧中的假定性的艺术真实不同，纪录片所面对的客体对象必须是现实生活中真实存在的事物和人物，不容许虚构事件。“它的基本手法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄影方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人真事。这里的‘四真’是纪录片的生命。”⁽⁵⁾而且这种真实能使人从屏幕上感受到，同时也是摄影师有可能拍到的真实事件。

    第二，形声一体化的表现结构。电视纪录片记录现实生活中真人真事的功能是通过摄像机这种特殊的电子工具来实现的。现实世界中，客观事物的存在与运动都以形声一体化的完整形态进行，摄像机以一种特殊的记录形态再现了客观事物直观的形声结构和运动过程。这种记录形态强调记录行为空间的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动，使得电视纪录片中人和事物的活动具有一种符合人们日常生活经验的逼真感。正是这种纪录片的纪实本性———客观物质现实的复原，才使得纪录片有着其他节目形态所无法替代的独特价值和永恒的魅力。

    过去，由于技术手段的问题，在用摄影机去记录生活时，声音和图像画面往往被机械地分离了。长此以往，由于“宣传”的需要，电视图像脱离了声音，脱离了具体的情境，变成了一种形象记号，使人变成了一个抽象的类概念，人物的活动也变成了某项活动的类概念，这样的图像可任由人们去理解与解释，这样就不能准确地还原出现实的真实。我国纪录片自《望长城》的一声“呐喊”，开始了电视观念的一次革命，人们开始重视现场声音在画面中的作用。

    第三，情境化的叙事方式。情境化的叙事，就是要使纪录片的图像符号所表现的抽象内容具有一种“可经历”的情景意义。纪录片的创作者既不能像故事片的创作者一样用虚构的方法来安排情节，也不可能将生活完完全全地记录下来，而只能以真实自然的生活流程为素材，通过择取一个个有“意义”的瞬间和片段来“再现”生活的原貌。这种“再现”是建立在情境完整性的基础之上的。所谓“情境”，应包含三大要素：①人物活动的具体时空环境；②人物面临的具体事件或情况，即过程；③由此构成的特定人物关系。一部纪录片正是由多个具有一定逻辑联系的“情境”按一定的结构组成从而达到叙事的目的。

    以往的电视作品，叙事系统通常是建立在观念表达的基础上，生活内容通常以横断面的方式为主题服务。生活的横断面由于脱离了具体的时间、具体的活动、具体的行为目的，往往变成具有象征意义的抽象化了的材料。

    三、纪录片的轨迹

    纪录片历经百年，虽说风格多样，思潮迭起，但主导世界纪录片的潮流仍然没有超出两大主流倾向，格里尔逊与真实电影两大传统，并且影响至今。这在下一节“纪录片的创作模式”中将会有详细的阐述。

    卢米埃尔兄弟作为纪录片电影的开端，表现在他们对于真实生活的片断记录，但由于受摄影技术设备的限制，他们初期的作品只能是一个短短的活动场景，还构不成较长篇幅的故事情节。而罗伯特·弗拉哈迪作为纪录片史上第一个重要的人物，其作品《北方的纳努克》（1922年），则可以作为第一部严格意义上的纪录片被奉为经典。

    《北方的纳努克》的重要性在于它创造了一种新的风格。它不仅是表现了罕见的北极风光和一个陌生的民族，更重要的是它改变了长期以来以商业为目的的游戏制作心理。

    弗拉哈迪把正在迅速消失的文化特点用影片记录下来，甚至有意地排除了现代文明对它的影响。他在描述纳努克一家人的生活时，让他们回到了几十年前爱斯基摩人传统的生活方式之中，这表现了他对纪录片的理解，他曾经这样写道：“白种人不单破坏了这些人的人格，也把他们的民族破坏殆尽。我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。我执意要拍摄《北方的纳努克》是由于我的感触，是出自我对这些人的钦佩。我想把他们的情况介绍给人们。”弗拉哈迪用自己独特的方式为一个行将消失的文化唱起赞歌。在这里，“感触”成了创作的动机。这一点，影响了以后的纪录片创作，创作者的主动性和目的性对于纪录片创作的重要性不再被忽视了。

    《北方的纳努克》对后人产生的重要影响，还表现在它对生活的记录方式上。弗拉哈迪跟随纳努克一家人的远行，记录了远行过程中的自然生活形态，尽管由于弗拉哈迪的出发点以及技术设备的局限，这种生活形态不具有严格意义的真实性，比如他们造的冰屋是专为拍摄建造的特大的“电影冰屋”，再比如纳努克一家睡觉是在室外刺骨严寒的阳光下拍摄的等等，但是，它给人的生活气息和人情味却是无可置疑的。“结果要真实，这是弗拉哈迪恪守的信条，即使需要独辟蹊径，他也不会动摇”，这就是弗拉哈迪对“纪录片价值”的判断⁽⁶⁾。

    从这个意义上说，世界纪录片史也是一部关于“真实性”理解与运用的发展史。格里尔逊坚持了他一贯的为公共事务服务的宣传电影主张，在大多数情况下，他所领导的纪录电影小组，“都在自己效力的公共关系机构建立起了热情和明智的理解”，这些导演都具有强烈的社会学意识。在第二次世界大战前，格里尔逊曾与苏格兰政府合作，制作了一批反映苏格兰的民族特征与传统、工业经济发展计划、农业、教育和体育等方面的情况。这些影片对苏格兰的成就和未来进行了独特和引人注目的描述。然而，这些反映英国为解决自身的社会和工业问题而斗争的纪录片却没有被英国议会选中参加纽约世界博览会。为此，这部苏格兰影片和其他一些纪录片卷入了被格里尔逊称作“维护真实性的战斗”中，这场争论实际触及了格里尔逊坚持为之奋斗的事业的精髓。结果，格里尔逊的坚强意志取得了胜利。

    作为真理电影先驱的荷兰著名电影艺术大师尤里斯·伊文斯也对纪录电影的“真实性”有着独特的理解。他早年虽说是先锋派运动时期的一位活跃人物，其作品《雨》、《桥》就是受先锋主义影响创作的两部杰作。到了20世纪30年代，他转变成了一名“社会活动电影家”，“飞翔”在美、苏、中、法、德、荷兰、波兰、捷克、古巴、越南等国之间，拍摄了一批“战斗”电影。他在中国拍摄了反映《愚公移山》。他把“真实”看做自己的信念，指导着全部的艺术实践。伊文斯曾说过，“真实比一切都重要，宁可在画面质量上有些问题，也要求真实”。他相信主动的、积极的，甚至可以说是主观的真实，而从来不相信什么绝对客观的真实。他认为“纪录”和“纪录片”是两个有区别的词，纪录片除了向观众反映情况、使他们感动之外，还应当鼓励、动员他们，让他们对影片中反映的问题采取积极态度⁽⁷⁾。只有这样的真才能动人，只有这样的真才能永存。

    相比较而言，在1922年至1932年间的德国的一种论战电影则把纪录电影的“真实性”推向了另一个极端。随着第二次世界大战的开始，如同大多数参战国一样，德国利用资料片制作了一些宣传电影。《火的洗礼》（1940年）表现了波兰战场的战况，《西线的胜利》（1941年）反映了法国战场的情况，这两部蒙太奇电影最能说明这个时期的德国宣传电影的特征。与传播人道主义和提供信息服务的美国和英国电影相反，这两部影片（弗立兹·伊普勒监制）摆出了德意志民族史诗的气派，旨在摧垮易受攻击的个体的观众，将预先制造的真实性强加给他们，而他们又无法进行反驳。

    “纪录片的本性，应当是纪实性———客观物质现实的复原。科学技术的进步，使得人们可以用磁带和胶片，来记录客观世界纯真的面貌。”⁽⁸⁾然而，由于历史的原因，中国的电视纪录片从诞生到确认纪实风格却走了很长的一段路。

    1958年，中国国家电视台———北京电视台（中央电视台前身）成立。中国电视纪录片也由此起步。那时，新闻性节目的摄制队伍由原来电影厂纪录片的摄影师和编导组成，他们是电视纪录片的开拓者。电视纪录片的内容也主要是报道型的，以介绍先进典型、宣传党的方针政策、报道领导人出访等重要活动和重要节日为主要任务，同时也有一些表现中国的锦绣山河、人民生活风貌和风土人情的纪录片。这个时期代表性的电视纪录片作品有：《芦笛岩》、《长江行》、《周恩来访问亚非14国》、《战斗中的越南》、《收租院》等。在形式技巧方面，受前苏联的“概述片”模式和纪录片是“形象化的政论”的观念的影响，比较注重纪录片的教化作用，画面、音乐都十分注重形式美、造型美，倚重解说词和蒙太奇剪接效果，几乎没有用写实音响。

    1966年至1976年“文化大革命”期间，极“左”路线占统治地位，许多电视纪录片也打上了政治的烙印，被利用为极“左”路线和帮派宣传服务，出现了一些标语口号、形式主义以至假报道的作品。这个时期的纪录片的内容、形态和风格都受到了社会政治的影响，“责任意识放大，主体意识缺失”⁽⁹⁾，总体上题材面非常狭窄，艺术形式和手法僵化，自然风光、名胜古迹、历史文化这些题材被禁锢而不得问津，诸如知识性、娱乐性的题材被贬斥，不得涉猎；在表现形式上，从镜头运用、音乐音响处理到解说词的写作都有烦琐的不容逾越的清规戒律。在这样恶劣的环境中，纪录片艺术被窒息了。

    “文革”结束后，电视纪录片的创作进入了初步繁荣期，其特点是，从题材内容到表现形式，迅速冲破极“左”的禁锢，涌现出一大批好作品，如《周总理的办公室》、《长白山四季》、《雕塑家刘焕章》等。1979年8月，《丝绸之路》中日联合摄制组开始拍摄活动，揭开了与国外合拍大型纪录片的序幕。以后《话说长江》、《话说运河》、《让历史告诉未来》、《祖国不会忘记》……如雨后春笋般地接踵而至。也就在这个时期，电视屏幕上相继出现了专门播放纪录片的专栏，如《祖国各地》、《人物述林》、《兄弟民族》、《地方台30分钟》（原《地方台50分钟》）等。这一时期的纪录片，内容题材涉及广泛，无所不包；体裁形式也突破了单纯报道性的传统新闻纪录片形式，出现了散文式、抒情诗式、音画式、调查报告式等。到20世纪80年代以后，ENG电子新闻采集设备的广泛运用更是为电视纪录片的创作带来了极大的便利。但是画面加解说词的模式仍是这一时期我国纪录片的主要样式。1991年中央电视台四集（每集分上、中、下三部）大型纪录片《望长城》的问世打破了这一局面。“这部片子全方位地遵循了纪实主义的创作方法，解决了以往我国电视纪录片创作方式上众多疑惑的问题，改变了长期以来电视屏幕主观意识过强、说教味浓的局面，为中国电视纪录片恢复纪实本性，起到了正本清源的作用，成为中国电视纪录片发展史上重要的里程碑。”⁽¹⁰⁾

    在过去的十余年中，我国的电视纪录片创作出现了空前繁荣的景象。随着纪实主义手法的逐渐成熟，中国纪录片在20世纪90年代开始引起世界的瞩目，在海内外受到广泛的欢迎。

    1991年，辽宁、宁夏电视台合作拍摄的《沙与海》荣获“亚广联”纪录片大奖，这是中国纪录片首次在国际上获大奖，编导高国栋、康建宁。同年，四川电视台拍摄的《藏北人家》荣获四川“金熊猫”国际电视节纪录片大奖，编导王海兵。吉林电视台拍摄的《家在向海》获第五届意大利桑迪欧自然纪录片电影节三项大奖，编导申晓力。

    1992年在上海国际电视节上，上海电视台的《十字街头》获得短纪录片大奖。

    1993年中央电视台孙曾田编导的《最后的山神》和陈晓卿编导的《远在北京的家》双双夺魁，前者获“亚广联”纪录片大奖，后者获1993年度四川“金熊猫”国际电视节纪录片大奖。同年，辽宁电视台的《两个孤儿的故事》获日本福冈亚洲电影电视节纪录片大奖，编导高国栋。

    1994年上海电视台的《茅岩河船夫》又获得“白玉兰”上海国际电视节大奖，编导宋继昌。最为辉煌的是1995年，我国共有8部电视纪录片获国际大奖，它们是《龙脊》、《人·鬼·人》、《壁画后面的故事》、《回家》、《龙舟》等。

    1997年，独立制片人段锦川的作品《八廓南街16号》获法国真实电影节纪录片大奖，中央电视台孙曾田编导的《神鹿啊，我们的神鹿》荣获第二届帕努国际传记电影节“评委会特别奖”、爱沙尼亚国际影视人类学电影节大奖。

    1998年上海电视台的《回到祖先的土地》获“亚广联”信息类纪录片最高奖。

    1999年沈阳电视台出品的《好大一个家》在第二十届东京影视节上获最高奖；独立制片人张元编导的《疯狂英语》获意大利米兰电影制作人电影节最佳影片奖；杨荔钠编导的《老头》获日本山形电影节优秀奖、法国真实电影节评委会奖。

    2000年上海电视台的《一个叫做家的地方》获“白玉兰”上海国际电视节最佳人文类纪录片奖，编导王小平。

    2001年，湖北电视台的《英与白》获四川“金熊猫”国际电视节最佳长纪录片奖、最佳创意奖、最佳导演奖、最佳音效奖四个奖项，编导张以庆。

    2002年，《探索·发现》栏目制作播出的3部纪录片接连获得国际电影节大奖：《红柳的故事》荣获法国儒勒·凡尔纳电影节“科技与社会奖”；《楠溪江》荣获联合国国际环境、自然与文化遗产电影节最高奖项“评委会大奖”；《寻找滇金丝猴》荣获自然银幕电影节“TVE大奖”。《小屋》入围第十届罗马尼亚国际短片电影节并获得纪录片大奖。

    2003年（第七届）四川电视节，中国电视纪录片参评获得大丰收：中央电视台的《达巴在歌唱》和四川电视台的《抉择》、云南电视台的《落幕》分别获人文及社会类最佳长纪录片和最佳短纪录片奖。在自然及环境类纪录片评选中，广西电视台的《海边有片红树林》和四川电视台的《萨马阁的路沙》分别获最佳长纪录片和最佳短纪录片奖。纪录片《船工》获第十一届“白玉兰”上海国际电视节评委会大奖和最佳人文类纪录片摄影。《丹顶鹤的故事》获得四川国际电视节“2003环境保护电视节目大奖赛”评委特别奖；《龙井纸事》获得广州国际电视纪录片研讨会“学术奖”，《老镜子》获得评审团大奖。

    2004年（第十届）上海国际电影节上，湖北电视台张以庆编导的《幼儿园》获最佳人文类纪录片创意奖。此外，许多系列纪录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《望长城》、《广东行》、《毛泽东》、《庐山》、《中华之门》、《中华之剑》、《邓小平》、《共和国外交风云》、《再说长江》、《故宫》等，虽然因为篇幅较大没有机会在国际电视节上获奖，但它们在海内外观众中产生的反响或许更为强烈。

    2005年《小小读书郎》获亚洲电视节最佳长纪录片奖。

    2006年《蜕变》获得第16届东欧“媒体震撼”国际影视节“最佳长纪录片奖”，这是亚洲人首次在这一国际影视节中获奖。

    以上这些成就标志着中国纪录片已跟上了世界纪录片纪实主义的潮流，迈入了成熟期。