经典介绍
“声无哀乐”是魏晋玄学中一个十分重要的论题。在此之前，“声有哀乐”并不令人疑虑，比如孔子在《论语·八修》中就赞扬《关雎》“哀而不伤，乐而不淫”，荀子《魏文侯篇》中也提到：“丝声哀，哀以立廉，廉以立志。”总的来看，儒家学说认为音乐的表达对象是人的情感，因而音乐是有哀乐的。汉末三国之际，人们对音乐的判断稍微有了变化，音乐的表现对象倾向于“哀”而非“乐”，因此音乐以表现哀为贵。但无论如何，音乐总是有哀、有乐的。
随着魏晋的到来，这种经典的观念受到了巨大的挑战，人们开始倾向于认为声无哀乐。嵇康的《声无哀乐论》一文，正是这种观念的集大成者。尽管包括李泽厚在内的众多学者认为嵇康也是“声无哀乐”一说的首创者，但这种说法是有问题的。
东汉初年的哲学家桓谭在《琴道》一文中讲述了雍门周为孟尝君论琴、弹琴之事。在雍门周看来，音乐固然会令人悲伤，但悲伤的音乐不会激发孟尝君这样志得意满之人的哀伤。因此他诱使孟尝君想象他死后“高台既以倾，曲池又以平，坟墓生荆棘，狐狸穴其中”的景象。这样铺垫之后，雍门周一弹琴，孟尝君的眼泪就夺眶而出，他哽咽着对雍门周说：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也。”简单总结桓谭的观点那就是，音乐的欣赏者必须拥有一定的生活经验，才能和相关的音乐作品产生情感共鸣。
正如叶朗先生所总结的，只需要从桓谭的观点往前再走一步，就到了嵇康的“声无哀乐论”。在《声无哀乐论》一文中，嵇康假设了“秦客”和“主人”的问答，在八问八答中逐渐揭开了“声无哀乐”的秘密所在。简单地说，那就是音乐是自然产生的声音，本身并不表达、包含任何情感，也不能使听者产生情感。那么，这里的问题就是，嵇康为什么会有这么离经叛道的观点？提出这样的观点，其目的，或者用意何在？要更好地理解嵇康“声无哀乐”的观点，我们需要简单了解这个观点提出的哲学与思想背景。
首先应该注意到的是，嵇康本人是个极为出色的琴师，“《广陵散》于今绝矣”的著名传说就出自嵇康。可以理解，这样的身份和修养使嵇康有着不同于常人的对音乐的理解。但这也不能说明嵇康如何发出“声无哀乐”的惊天之声。因此我们仍然需要回到魏晋这个在我国历史上极为独特的时期。
嵇康生活于魏晋时期，这个时期以政治黑暗而闻名，大概出于两种原因，嵇康选择了“独善其身”，不与统治者同流合污。
一方面，这可能和嵇康的身份有关，他的妻子是魏国宗室长乐公主，司马氏恰恰是篡魏取得了政权，这也使他对司马政权深恶痛绝；另一方面，嵇康宣称“老子、庄周，吾之师也”，他极为崇尚自由的生活，不愿与统治者同流合污。因此，当同为竹林七贤的山涛举荐他出仕之后，他立即撰写《与山巨源绝交书》；钟会因投靠司马氏而春风得意，他对钟会也丝毫不假颜色，有一次钟会前去探望他，他竟以“何所闻而来？何所闻而去”这样激烈的言辞表达对钟的憎恶。
因此，当嵇康提出“声无哀乐”的时候，恰恰说明了他是通过隐晦但又大胆的方式来反抗司马氏这个“非法”的政权。众所周知，在此之前占据主流地位的是儒家的音乐理论，在儒家音乐理论的集大成之作《乐记》中，明确规定、阐发了音乐所具有的教化作用，指出：“乐文同，则上下和矣……乐至则无怨……暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。”
在更大的背景内，正如开头提到的，“声无哀乐”是魏晋玄学的重要论题之一。在嵇康之前，阮籍曾认为音乐给人的情感是“平淡”“无味”“无欲”的超脱的情感，这已经非常符合“应物而无累于物”的追求。这个追求事实上是王弼和荀融、何晏等人争论的主题，阮籍对音乐的看法可能受到了他们的启发。他们对圣人之情的激烈论争，其目的则是要明确“圣人之情”对世俗的引领，使世俗之人抵达摆脱被物欲所束缚的超脱、玄远的境界。表面上看，圣人有情这样的观点和声无哀乐是对立的。但嵇康的出发点并非反对阮籍的乐论，而是儒家的乐论。毋宁说，嵇康深化了阮籍的观点，这既是对老庄一脉艺术哲学的发挥，也是另一种形式的政治哲学，以摆脱儒家思想为名，以反抗司马氏为实。
对音乐的“内容”，也就是声有哀乐的放弃，使嵇康进一步发现了音乐的形式美。他在《声无哀乐论》中明确提到“宫商集比，声音克谐”“声音和比”“八音克谐”，这些都是音乐的形式特性所在。音乐之所以能激发人的情感，并不在于音乐自身含有情感，而是“至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”。换言之，因人世沧桑，所以才能被音乐激发出哀乐之情。
最后要说明的是，既然嵇康通过对音乐形式特性的阐发来反对儒家的乐论，而儒家的乐论以社会功能为要义，那嵇康是否否定音乐的社会功能呢？答案是不否认。他认为：“采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以自诫。此又先王用乐之意也。”显然，这个观点和儒家的乐论又十分接近。李泽厚先生认为，这表明“曾经猛烈地批判儒家礼法的嵇康并不在根本上完全否定儒家思想”，这个判断是对的。但李泽厚复又认为这表明了嵇康不能超越他的历史局限性，其根本在于“农业与手工业牢固结合的小农经济的长期存在”。这样强烈的经济决定论的观点显然不足以解释嵇康的选择。李泽厚所忽视的，恰恰是传统中国士人复杂的心理结构，他们固然身在江湖，但仍不可避免地心存魏阙。具体地讲，正如上文提到的，嵇康反对儒家只是“名”而非“实”，因此，当嵇康宣称“声无哀乐”之际，其背后隐藏的则是“声有哀乐”，他在发掘音乐的艺术、形式属性之时，并没有放弃音乐的教化作用。这恰恰是嵇康对音乐的卓越见识。
作者简历
嵇康（224—263年，又作223—262年），字叔夜。谯国
县（今安徽省濉溪县）人。魏晋时期的著名思想家、音乐家、文学家。嵇康为曹魏宗室的女婿，官至曹魏中散大夫，世称嵇中散。后因为替好友吕安打抱不平得罪司马昭，遭钟会构陷而死，年仅三十九岁。
嵇康在文学、音乐、书法和绘画上有极高的造诣。在文学上，嵇康工于诗，文辞壮丽，有《嵇康集》传世。他通晓音律，著有《琴赋》《声无哀乐论》，对后代的音乐理论影响极大。书法上，嵇康尤善草书，被称为“精光照人，气格凌云”。绘画方面，唐张彦远《历代名画记》中记载嵇康有《巢由洗耳图》《狮子击象图》传世，但俱已失佚。
嵇康好言老庄，尚奇任侠。正始末年，嵇康与阮籍等竹林名士共倡玄学新风，为“竹林七贤”的精神领袖。有极高的人格魅力，对后世影响极大。
精彩片段
夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉？及宫商集比，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟。故人知情不可恣，欲不可极，故因其所用，每为之节，使哀不至伤，乐不至淫。
声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。岂复知吹万不同，而使其自已哉。风俗之流，遂成其政；是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上，故曰亡国之音哀以思也。
心应感而动，声从变而发，心有盛衰，声亦降杀。哀乐之情，必形于声音，钟子之徒，虽遭无常之声，则颖然独见矣。必若所言，则浊质之饱，首阳之饥，卞和之冤，伯奇之悲，相如之含怒，不占之怖，祗千变百态。使各发一咏之歌，同启数弹之微，则钟子之徒，各审其情矣。
于是言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体。君臣用之于朝，庶士用之于家。少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。此又先王用乐之意也。故朝宴聘享，嘉乐必存。是以国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以自诫。此又先王用乐之意也。若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志。耽盘荒酒，易以丧业。自非至人，孰能御之？先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变。捐窈窕之声，使乐而不淫。犹大羹不和，不极芍药之味也。若流俗浅近，则声不足悦，又非所欢也。若上失其道，国丧其纪，男女奔随，淫荒无度，则风以此变，俗以好成。尚其所志，则群能肆之；乐其所习，则何以诛之？托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之。然所名之声，无中于淫邪也。淫之与正同乎心，雅郑之体，亦足以观矣。
延伸阅读
从美学史的发展来看，嵇康的声无哀乐的命题，反映了人们对于艺术的审美形象的认识的深化，所以也有它的积极的意义。声无哀乐的命题，把情感和音乐形象绝对分裂开来，把“意”和“象”绝对分裂开来，这尽管是错误的，实际上也仍然是人们对审美形象的认识深化的一种反映。
——叶朗：《中国美学史大纲》
嵇康的《声无哀乐论》对后世的影响看来并不显著，但这种影响是存在的，而且其无形的影响比有形的影响要大得多。
虽然嵇康的这篇名作是在讲音乐问题，但它实际上绝不只是一般的音乐理论，而是魏晋玄学的美学的完成。它以个体的超哀乐的无限自由的人格本体为艺术本体，最明确系统地从理论上论证了魏晋玄学的审美理想，这才是它对后世影响最大的地方。……虽然几乎见不到有人直接地引用《声无哀乐论》中的话，但它的精神却渗透到了后世的文艺思潮中。
——李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》上
他（嵇康）的音乐思想，是从唯心主义的二元论出发的。他所讲的音乐，包含着两方面：一方面他看音乐为一种最初自在的存在，另一方面他也看音乐为一种客观具体的存在……在嵇康的音乐思想中，作为音乐可以反映的物质对象的人在现实世界里的生活实践，根本被排除在外。
实在的音乐，按其本体，如嵇康所规定的，是声音的大小、高低、快慢、简单和复杂、音色的好坏等等，大都是音乐的构成因素，是一些属于音乐形式方面的东西。因此，嵇康的音乐思想，有这样的特点：他一方面将音乐升化为一种虚幻的精神，另一方面又把它降低为音乐的形式；他一方面排除了音乐所反映的现实存在，另一方面又排除了音乐对现实存在所起的作用。他一方面是客观唯心主义的，另一方面又是形式主义的。
——杨荫浏：《中国古代音乐史稿》
