什么是电影本体论,电影本体论问题

    电影本体论问题

    关于电影“本体”的思考,自电影诞生之日就开始了,只是没有用(或不常用)“本体论”这个术语而已。从某种意义上讲,最早的电影本体论蕴含在电影艺术先驱者对这一新鲜事物的各种“命名”中,而且这种命名是与电影艺术实践和实验活动血肉相连的。比如:让·爱浦斯坦谓之“纯电影”,林赛谓之“动作中的雕塑”,阿贝尔·冈斯谓之“光的音乐”,里奥帕德·苏瓦吉谓之“活动的绘画”,艾里·弗瑞谓之“动作中的建筑”,杜拉克谓之“视觉的交响乐”等等;在中国,电影最初被称为“影戏”。可见,中西方对电影本体的思考方式(命名方式)是如出一辙的:强调电影是一门独立的艺术,同时与经典艺术建立连理关系。这类关于电影本体的思考,既尝试回答“电影是什么”的问题,又满足了为电影在高级艺术的谱系中争取一个合法地位的目的。

    “电影本体论”一词因巴赞的《电影是什么》(中文版,崔君衍译)一书的出版而为国人所熟知。在这部经典的电影批评文集中,开篇第一章即题为“摄影影像的本体论”。巴赞通过这篇文章把关于电影本体的思考引入到文化、历史、心理和哲学的高度:艺术像宗教一样,迎合了人类与时间抗衡的基本心理要求;造型艺术的历史基本上就是追求形似的历史、写实主义的发展史;第一次按照严格的决定论生成的电影影像的客观性使保存时间的手段更臻完善。摄影影像的客观性(电影的本体论)成为巴赞“完整电影的神话”、长镜头理论、景深摄影、作者论、真实美学等一系列电影理论和美学概念的逻辑基础,由此形成与传统的电影蒙太奇理论不同的美学体系。巴赞的“本体论”因其富于哲学意味的思辨和纯电影的视角而使人们对电影“本体论”问题长怀敬畏之心,在当时被置于电影研究领域的“核心”和“高级”的位置。但是人们可能无意中忽略了下述两个事实:首先,巴赞申明,他在“摄影影像本体论”的研究中运用了精神分析法和社会学的观点;其次,巴赞在文章的结尾特别强调,“此外,电影还是一种语言”。这两点对于完整地理解电影的本体具有启示性:电影的本体可以是多元的;研究电影本体的方法是多样的。

    本体论之所以能在电影研究中取得“核心”或“高级”的地位,和中国当时特定的历史文化语境有关。80年代以前,中国长期用政治规律取代艺术规律,把艺术理论政治化。所以曾有人认为中国并没有真正的电影理论。^[11]80年代初巴赞本体论进入中国时,正值中国电影界引进西方理论(蓝色理论)解构传统的政治艺术理论(红色理论)之际。^[12]所以电影艺术自身的规律成为人们关注的一个热点,被认为是真正的电影研究。但是它也可能造成了一种误解,以为电影的本体研究就一定是研究影像及其结构和认知原则的,即某种意义上的纯电影形式的研究;而其他在传统意义上的外部研究都是“非本体”的研究。过度狭义化的本体论本身就构成一种过度阐释。

    “本体论”一词的英文原文是Ontology,作“对事物或存在的性质进行形而上学研究的分支”解,或直接作“形而上学”解。^[13]或是“对存在物作系统的解释”,是“一种逻辑性理论的陈述”。^[14]从字面上看,本体论是用形而上学的方法对事物的性质进行研究的理论。对电影而言,本体论研究是对电影性质的形而上学的思考,但是并没有限定电影本体论只研究电影影像的性质。在我们看来,巴赞之所以在“本体论”前面加上了“摄影影像”,是为了表示他的本体论主要是关于(电影)“摄影影像”的,而不是关于(电影)其他方面的。

    事实上,摄影影像(胶片和其影像呈现)是电影存在的物质形式。但是电影并不仅仅是一种物质现象,也是一种复杂的社会存在,有其经济、政治和文化的建构模式。因此从电影的材质和其效果之外研究电影有合理之处,而且也不能把它们排除在电影的“本体”研究之外。特别当你研究好莱坞电影时,其经济和产业性质就特别重要。巴赞讨论了“影像本体论”,但是这不等于说电影只有一个单维的影像本体。就像我们今天讨论男性和女性,不但是一种生理和心理构造,也是一种社会和文化的建构。回到人的“本体”也不能理解为回到生物性的人。马克思说,“人的本质是一切社会关系的总和”,就是从非生物和非物理的角度探讨人的“本体”的。

    所以,对“本体”一词可以有狭义和广义两种理解。狭义的理解即传统的理解:以电影材质和形式为核心的电影研究。而广义的理解则包括所有对电影本质的研究。如流行一时的电影作为“意识形态国家机器”就是一种介于政治和美学之间的研究。事实上,由于电影本身在当代社会中的地位和电影生存环境的变化,人们对电影思考的重点和80年代相比已经有很大变化。产业研究和文化研究的兴起即是明证。

    但是,“本体”一词的中文翻译使人常常产生“根本之体”的联想。因此,中文概念中的电影“本体”研究的潜台词常常是:“我是电影研究中最核心的”,从而“也是最重要的”。并由此而产生一种排他性。如果主张电影“本体研究”的目的是在于此,那显然不合适。我们主张对电影研究取一种包容的、开放的态度,从广义上来理解电影“本体论”。这样,对电影本体的研究就不限于对电影材质、形式和感知方式的研究,而同时包括经济的、政治的、社会的、文化的等等方面的研究。

    正如《电影理论》的作者罗伯特·斯丹姆所说:“如果说笔者也是某一种理论派别的一个强硬的支持者的话,那么这个理论派别肯定是‘立体主义’的:设置了多重的视角与窗口,通过这些视角和窗口你可以看到不同的理论的风景。事实上,每一种视角和窗口都有它观察的盲点,也都有它独特的洞察范围;每一种理论视角都如观察真实的一个窗口,没有任何一种理论可以垄断真实。所以,每一种理论观点都应该对其他的理论观点多做一些认识和了解。而作为一种综合的、多轨迹的媒体,电影已经生产出大量的、千变万化的文本,因此确实需要多重的、多向度的理解框架。”^[15]